Primul film al zilei a fost Home Alone – A Romanian Tragedy. Autorul acestui film e Ionuţ Cârpătorea. Ceea ce m-a bucurat e că autorul reuşeşte să păstreze distanţă faţă de personaje, nu le invadează intimitatea, nu le exploatează suferinţa. Filmul prezintă povestea cîtorva familii distruse de încercarea de a lucra în Occident. În cazurile prezentate, mamele erau cele plecate la muncă în străinătate. Copiii rămaşi acasă au ajuns să se sinucidă. Statistica arată că peste 350.000 de copii din România rămîn în grija rudelor, bunicilor sau a unuia dintre parinţi. Un sfert dintre ei prezintă tulburări psihice, iar o parte dintre aceştia din urmă încearcă să se sinucidă. Pe ecran, în filmul de faţă, vedem situaţii în care sinuciderea a reuşit.

Faptul meritoriu al acestui film e că ajunge să privească lucid evenimentele regretabile petrecute în familiile respective. Nimic din tot ceea ce ar putea ţine de exploatare – durerea nestăvilită, lacrimile părinţilor acestor copii, rememorarea de facto a întîmplărilor, angajarea minorilor (fraţi ai victimelor) în rememorarea acestor întîmplări – nu e prezent pe ecranul de proiecţie. Camera nu intră în ochii persoanelor care vorbesc, nu trece bariera intimităţii şi nicio clipă nu priveşte cu aroganţă sau compasiune, nu judecă relatările celor implcaţi. Astfel, din punct de vedere al realizării filmului, putem vorbi de normalitate şi decenţă. Totuşi, ceva este deranjant în acest proiect: titlul. Trimiterea la seria americană de comedie cu Macauley Culkin şi explicitarea acestei trimiteri – drept o tragedie românească - aruncă în derizoriu o bună parte din demersul autorului. Pare mai degrabă un comentariu de pahar al autorului filmului la adresa datelor incluse în proiect. Ca într-o glumă neinspirată în care îţi vine în minte o secvenţă de film total opusă discuţiei momentane şi încerci să faci haz de necaz.

Claudiu Mitcu revine pe ecrane cu Noi doi. Pentru a evita probleme care puteau să apară odată ce personajele filmului ar fi fost urmărite de o echipă de filmare, autorul acestui film s-a înţeles cu George şi Cristi să le ofere o cameră de filmat şi la fiecare trei săptămîni să se întîlnească să analizeze împreună materialele aduse de ei. Montajul final arată ca un soi de Big Brother controlat de protagonişti. Confesiuni în faţa camerei, dincolo de urechile şi ochii altei persoane, clipe de tandreţe, discuţii între prieteni, parada gay şi manifestaţii anti-homosexualitate. A ieşit un film cuminte, nimic deranjant şi nimic spectaculos, cu un minus major pentru final, care pare jucat, regizat, din dorinţa de a vărsa şi ceva dramă în poveste, să fie mai aproape de viziunile hollywoodiene asupra normalităţii homosexuale (după modelul vizibil în The Kids Are All Right, cu menţiunea că aici eroii sînt mai degrabă adolescenţi decît persoane mature).

Responsabilitatea faţă de convenţionalitatea poveştii nu poate fi pusă pe seama protagoniştilor. Decizia de a lăsa filmările pe seama lor, alegerea deznodămîntului, acestea nu sînt aspecte hotărîte de tineri, ci au fost opţiunile autorului acestui film. Iar toate acestea nu lucrează deloc în favoarea peliculei.

Metrobranding nu are tăria şi siguranţa documentarului realizat anterior de Ana Vlad şi Adi Voicu (Victoria). Filmul recent inventariază o serie de produse-emblemă româneşti, în prezentări colorate cu ajutorul cîtorva detalii cu privire la producţia respectivelor obiecte şi prin introducerea reclamelor care însoţeau acele obiecte în perioada pre-decembristă. Bicicleta Pegas, salteaua Relaxa, becul de Fieni (Selum), tenişii de Drăgăşani, Mobra sau maşinile de cusut realizate la Cugir. Vocea autorului (ca instanţă narativă şi viziune cinematografică) se stinge în acest film faţă de proiectul anterior. Dispar absurdul şi transpunerea sigură şi intrigantă a conceptului în imagine, fapte care construiau o viziune puternică asupra încercării autohtone de a tranforma derizoriul într-o imagine a decenţei. În locul lor avem o trecere în revistă a unor date de epocă şi cîteva mărturii ale ataşamentului sentimental existent între cei care au produs obiectele respective şi fabricile în care au lucrat. O traversare pe repede înainte la finalul căreia poţi spune că e în regulă, ai văzut şi asta, şi poţi trece fără probleme la proiecţia următoare.

Position Among the Stars e centrat pe istoria lui Tari, mezina familiei Sjiamsuddin. Tari se pregăteşte să meargă la facultate, iar filmul prezintă dificultăţile pe care le întîmpină o familie modestă în astfel de împrejurări, costurile unei facultăţi în Indonezia fiind enorme faţă de posibilităţile financiare ale unei familii modeste. O vedem pe Tari faţă în faţă cu provocările societăţii contemporane ei, una în care – şi în Indonezia – consumerismul devine o provocare greu de stăvilit, mai ales cînd eşti înconjurat de colegi şi colege pentru care un telefon de 100 de dolari e o nimica toată ca efort financiar. Leonard Retel Helmrich pune iarăşi faţă în faţă mizeria şi bunăstarea pe care globalizarea le împarte după metode străine celor mai mulţi dintre membrii unei societăţi care nu are o identitate precisă. Realizarea sa e neostentativă, lipsită de didacticism. Iar membrii familiei Sjiamsuddin sînt atît de obişnuiţi cu aparatul de filmat încît de cele mai multe ori ai impresia că urmăreşti un film de ficţiune cu actori deosebit de buni.

Ritm alert, paranteze estetice care se desprind excelent din curgerea naturală a poveştii, paranteze în care elementele conexe ale mediului cercetat – pisici, gîndaci, şobolani – devin actorii unor veritabile filme de acţiune, multă delicateţe şi înţelegere faţă de familia lîngă care autorul acestui film stă din 1998. Seria autorului olandez are o calitate rar întîlnită în documentare. Datorită dezinhibiţiei persoanelor urmărite, aparatul de filmat devine o componentă organică a poveştii lor, astfel că e supus constant tentaţiei de a ficţionaliza cursul istoriei urmărite. Ca spectator, datorită modului în care e mînuit aparatul de filmat si datorită parantezelor pe care filmul le deschide constant, te trezeşti de multe multe ori prins într-o situaţie pe care o urmăreşti cu sufletul la gură, precum în cel mai intens thriller al cinematografului de ficţiune. Odată ieşit din sfera filmului te poţi mira de starea pe care filmul ţi-o induce – acţiunea de pe ecran fiind de multe ori asemănătoare celei din telenovele. Partea bună e că filmul nu-ţi dă răgazul să ieşi în afara acţiunii sale, fiindcă telenovela de pe ecran este autentică.

Dincolo de aceste fapte anecdotice, filmul e greu de urmărit. În fapt nu e atît un documentar (sau, oricum, nu are vreo legătură cu antropologia vizuală, punctul forte al festivalului sibian), cît o odă închinată unei persoane capitale din istoria modernă a României. Regina primeşte glasul şi chipul Maiei Morgenstern, care interpretează pasaje cheie din autobiografia Reginei, The Story Of My Life. Maia Morgenstern umple de tragism rostirea sa, mări de lacrimi şi emoţii zguduitoare revărsîndu-se din glasul actriţei. Această supralicitare a textului duce spre ridicol întreg documentarul, fiindcă impresia pe care o creează e aceea că filmul ia în tragic ceea ce, în realitate, e posibil să fi fost numai o încercare a acestei femei distinse a României de a fi contemporană cu rolul pe care istoria i l–a rezervat. Imaginile de arhivă şi fotografiile derulate pe ecran vorbesc mult mai bine (şi într-un registru mult mai firesc) despre personalitatea reginei decît o fac glasul şi emoţia Maiei Morgenstern. Imaginea scrisă a sentimentelor pe care le trăieşte Regina atunci cînd, pe front, păşeşte prin noroi şi printre sutele de soldaţi mutilaţi devin lacrimi în ochii actriţei şi durere sfîşietoare în glas. O stare pe care actriţa rareori o părăseşte. O hiperbolizare extremă a emoţiei Reginei şi un mod de a privi istoria care nu foloseşte nimănui.

Am intrat apoi la Warsaw Available, o producţie poloneză din 2009, regizată de Karolina Bielawska şi de Julia Ruszkiewicz (film proiectat în cadrul Competiţiei europene). Ania, Gosia şi Ilona sînt trei fete de la ţară, din sate depărtate unele de celelalte şi de capitală. Ele se înscriu într-un program naţional prin care peste nouă sute de femei tinere din Polonia au încercat să îşi construiască un rost în Varşovia. Realizatoarele filmului urmăresc destinul acestor tinere vreme de cîteva luni. Una dintre ele are un iubit acasă şi mai degrabă e mişcată de dorinţa de a fi cu el decît de perspectivele unei cariere în capitală, alta are un copilaş pe care îl visează non stop şi pe care speră să îl poată aduce în capitală odată ce serviciul său va fi stabil şi odată ce îşi va găsi un iubit care să o înţeleagă şi să îi fie alături în dorinţa de a avea o familie închegată, iar alta – cea mai tînără dintre ele – visează mult mai mulţi cai verzi decît pot susţine pereţii care o adăpostesc.

Filmul prinde cîteva detalii din viaţa tinerelor, încît să conştientizăm modul în care visurile lor se topesc, încît să realizăm că o cauză a eşecului lor vine din diferenţa de mentalitate existentă între persoanele care vin dintr-o comunitate mică şi cea pe care o au persoanele care sînt predispuse ori învăţate să ţină piept tumultului oraşului mare. Fiindcă vrea să prezinte aceste aspecte într-un timp foarte scurt – Warsaw Available are numai cincizeci şi două de minute şi trei personaje – filmul lasă impresia că a derulat vieţile fetelor pe repede înainte; e mai degrabă schematizat, după un algoritm în care ideea trebuie sugerată, nu neapărat lăsată să crească în mod coerent din urmărirea vieţii fetelor. Astfel, Warsaw Available te duce cu gîndul la difereţa dintre bucuria de a vedea un film la cinema şi ceea ce simţi în relaţie cu un film atunci cînd ţi-l povesteşte cineva. Ecuaţie în care filmul polonez e echivalentul experienţei secunde.

Die Dritte Violine (The Last Violin) e un film german realizat în România, într-un sat de ruteni, Obcina (din Maramureş). În centrul poveştii e Ivan, un localnic multitalentat, care, autodidact, a învăţat să cînte la mai multe instrumente. Vioara, însă, e de căpătîi. Vedem viaţa prin ochii săi şi dinspre el pornim spre ceilalţi oameni ai locului. Povestea e condusă de autorul filmului – Bjorn Reinhardt, regizor, operator, editor şi producător -, care intervine din off în poveste pentru a iscodi personajele pe care le vizitează. Filmul e construit sub forma unei investigaţii directe, în care aparatul de filmat urmăreşte şi cercetează din scurt persoanele, în ritmul vital al acestora. Însă nu de puţine ori autorul filmului forţează în mod gratuit stilul direct şi, fără vreo motivaţie de ordin conceptual, împinge aparatul în nasul localnicilor. Tocmai atunci cînd e vorba de persoane cu handicap (cum e Mihai), tocmai atunci cînd e vorba de suferinţă profundă – cum e cazul morţii unui localnic într-un accident feroviar. Şi nu e suficient că aparatul e condus în acest stil, autorul filmului alege să şi intervină în poveste cu întrebări care să sublinieze şi mai puternic starea persoanelor respective. Indiferent cît de jovial sau cît de înţelept pare Ivan, modul în care e prezentată lumea de dincolo de poarta casei lui e destul de precar din punct de vedere etic. Ceea ce descalifică acest demers.

Nu am văzut filmele realizate de Ana Vlad şi Adi Voicu, astfel că prezenţa lor la Astra e un bun prilej de a le cunoaşte. Victoria e parte a Competiţiei româneşti şi a fost proiectat în prima seară a festivalului. E un film bine concertat, în care nu sînt trasate liniile amprentei socialiste asupra locului, ci e urmărit modul în care, astăzi, localnicii fac faţă nevoilor proprii pe un drum care ar trebui să ducă inevitabil spre Europa. Aspectele importante ale existenţei umane – educaţia, grija faţă de societate, apropierea morţii, dorinţa de reuşită, lecţia de viaţă – sînt abordate neostentativ de autori, într-o privire echilibrată, plină de tandreţe, de înţelegere, o privire ce lasă lumea respectivă să respire liber. Ca o mîngîiere blîndă, ironia atinge imaginile filmului, conferindu-le timbrul necesar unei urmăriri uşoare, plăcute.

Filmul zilei avea să înceapă imediat. After the Revolution e un documentar observaţional semnat de Laurenţiu Calciu şi produs de Rupert Murray (proiectat în deschiderea festivalului şi parte a Competiţiei româneşti). Filmul recuperează imaginile filmate de Laurenţiu Calciu în perioada ianuarie 1990-mai 1990. Demonstraţiile pro şi anti-FSN, drumul spre putere al FSN-ului şi o lume extrem de dornică de a se exprima şi extrem de neclintită în opiniile sale. Filmul oferă posibilitatea unei întoarceri în timp absolut necesară pentru societatea noastră. E un punct zero al României, cuprins într-o oră şi jumătate de proiecţie în care înţelegi de ce România nu putea fi altundeva decît e astăzi. Înţelegi de ce nu putem scăpa de dictatura lui „-escu”, înţelegi cît de departe eram de civilizaţie. Înţelegi că, pentru a ieşi la liman, pentru a învăţa ce este decenţa, România are nevoie de mult mai mulţi ani decît prognozase Brucan. After the Revolution trebuie văzut şi, pînă să ajungă în librării pe suport DVD, merită să vizitaţi site-ul proiectului, aftertherevolution.ro, unde puteţi urmări un trailer extins (şase minute) şi unde veţi găsi istoria din spatele apariţiei acestui film.

Problema filmului e cît se poate de interesantă odată ce e eliberată de contextul de pe ecran. E vorba despre o fată care îşi iubeşte suficient de mult prietenul pentru a se transforma pe sine în sursa lui de venit. Aşadar e vorba despre o alegere voluntară a unui drum, nu de răpiri sau alte violenţe care ar fi plasat personajul în braţele spectatorului, acesta din urmă urmînd să sufere alături de personaj pînă la finele filmului. Însă acest drum narativ cere o abordare pe măsură: spectatorul trebuie să înţeleagă de ce personajul alege acea cale (pentru a nu o considera alegere gratuită, a autorilor filmului, nu a personajului); istoria trebuie construită încît personajul să aibă în jurul său un teren pe care să îşi poată ancora coerent reacţiile.

Ceea ce filmul nu oferă. În realitate există peşti şi fete traficate. Dacă privim în jur vedem o lume plină de manele şi de fete care acceptă drept avansuri şi drept dragoste serii întregi de inepţii. Chiar dacă în realitate există toate acestea şi sînt vizibile la tot pasul, nu înseamnă că reconstrucţia pe platou a acestor realităţi este viabilă în măsura în care păstrază aceleaşi coordonate: muzică, limbaj şi feţe. Cînd elementele de pe ecran converg către o realitate cunoscută, ele ating elementele comune ale acelei realităţi, imaginile tip pe care mintea le extrage din poveştile de un anumit gen. Viaţa înseamnă particularitate, înseamnă eliberarea de tipare. Ori filmul în asta abundă. Contextualizarea vieţii lui Luca – fosta victimă, poliţie, o mică anchetă uitată pe parcursul filmului; introducerea noii victime, vizitarea familiei acesteia, confruntarea cu tatăl noii victime şi alegerea din final. Toate sînt situaţii-tip din care trebuie să realizăm ceea ce anunţă replica lui Luca: faptul că în orice lucru bun e şi un lucru rău şi că în orice lucru rău e şi ceva bine.

Linia narativă a filmului e numai un schelet descărnat (de către autori) şi deşirat (de prestaţiile actorilor, de multe ori îndoielnice – singurul care ajunge să susţină un personaj echilibrat, credibil, realist, e Bogdan Dumtrache, în rolul ofiţerului care anchetează cazul în care e implicat şi Luca). Filmul e dezarticulat, lipsit de vlagă, curgerea sa este plată. Cătălin Mitulescu ratează tocmai distanţa şi fineţea de care vrea să dea dovadă atunci cînd alege să nu spargă intimitatea personajelor clipă de clipă – datele dure pe care activitatea lui Luca le presupune sînt numai sugerate, sau sînt prezentate efectele acţiunilor sale. Şi problema nu e că acestor date ascunse vederii le opune secvenţe de viol / sex; acestea ar fi trebuit să lovească, ar fi trebuit să marcheze spectatorul încît filmul să rămînă memorabil. Însă dozajul acestor momente de privire distantă, rezonanţa lor în întreg, susţinerea slabă pe care o primesc de la actori, toate aceste aspecte concurează pentru a duce filmul spre o zonă greu creditabilă.

O fată îndrăgostită poate alege calea prostituţiei pentru a-l ajuta pe iubitul ei să se refacă financiar. Însă această situaţie trebuie construită convingător. Renunţarea la sine, intervenţia instinctului de autoconservare, lupta interioară pe care o persoană ar trebui să o ducă în astfel de momente, lucrurile acestea nu cred ca pot fi puse deoparte. În Breaking the Waves e un parcurs similar. Soţul paralizat îi cere soţiei să se culce cu alţi bărbaţi şi să îi povestească scenele lor sexuale, pentru că asta crede că l-ar ajuta să-şi revină. Personajul lui Emily Watson nu acceptă cu braţele deschise propunerea, iar faptul că îi va da curs o chinuie enorm şi o distruge iremediabil. La von Trier avem o imagine coerentă a ceea ce înseamnă pasiune vs. situaţie disperată şi acţiuni împotriva firii, împotriva instinctului de conservare. Iar finalul istoriei lui von Trier are o intensitate greu de suportat, cu o lungă bătaie morală (şi religioasă). Prin comparaţie, aici totul pare gratuit. Am putea accepta că Veli ajunge să se prostitueze fiindcă îi place sexul, însă Mitulescu o prezintă ca pe o fată îndrăgostită, care ţine la casa în care se află. Putem accepta că o face din dragoste pentru Luca, însă atunci e total necredibilă lipsa frămîntărilor ei, mai ales că bănuieşte că el o va părăsi, fiindcă ştie poveştile care circulă pe seama lui.

Totuşi, noului film al lui Constantin Popescu, Principii de viaţă, îi lipseşte tocmai viaţa. Realitatea nu spune poveşti. Poveştile apar atunci cînd mintea unei persoane care priveşte întîlneşte faptele realităţii, iar poveştile cresc în mintea privitorului, în jocul liber al memoriei cu imaginaţia. În acest caz, realismul nu poate fi privirea în realitate, fiindcă ea este deja poveste, este încărcată cu sens, iar ceea ce furnizează este o reducţie semnificativă în materia realităţii (în fapte) în favoarea unui sens stabilit. Realismul nu ar trebui să fie o privire în realitate, ci o aranjare a conţinutului semnificant în aşa fel încît filmul să ofere exact ceea ce oferă şi realitatea: fapte (care, însumate, construiesc impresia de viaţă). Utilizarea aparatului de filmat în aşa fel încît să invite spectatorul să urmărească faptele devine, în acest caz, o poziţie anti-ideologică (în sensul că se opune ideologiei dominante; altfel, desigur, şi acest tip de demers este de natură politică), fiindcă mijloacele cinematografice nu mai servesc unui anumit scop – acela de a sădi în mintea spectatorului ideile deja prezente pe ecran, ca şi cum ar fi ale sale, nu ale instanţei narative (sistem sau autor) –, ci transformă exerciţiul filmic într-un act similar celui care se petrece în realitate: aşa cum o persoană priveşte faptele în realitate, aşa priveşte şi spectatorul ceea ce se petrece pe ecran – urmăreşte faptele şi stabileşte sensul celor văzute. Iar aparatul de filmat este suportul privirii sale.

Însă atunci cînd filmul narează privirea, cum este cazul Principiilor, stilul de re/prezentare, folosirea mijloacelor cinematografice în sens realist – pentru a poziţiona spectatorul în urmărirea poveştii ca fapt al realităţii – corespunde ideologiei dominante: filmul este confecţionat în aşa fel încît spectatorul să accepte ideile deja existente pe ecran ca fiind ideile sale. În acest caz, stilul trebuie să ascundă lecţia pe care instanţa narativă a pregătit-o spectatorului.

Principii de viaţă oferă un parcurs chinuit, în care simţi cazna autorilor (scenarişti şi regizor) de a găsi un drum în urma căruia lecţia de viaţă pe care vor să o predea să aibă o susţinere cît mai trainică. Filmul e cusut cu aţă albă, realizezi asta urmărind goana personajului principal. Emilian Velicanu, în douăzeci şi patru de ore din viaţa sa, trebuie să bifeze suficiente check point-uri încît să motiveze reacţia sa din final, cea în care sînt vizibile principiile de viaţă în toată nuditatea lor. Demersul lui Constantin Popescu e similar celui din Poliţist, adjectiv din punct de vedere al fabricării. Simţi că în spatele formei de expunere realiste se află o anumită idee pe care autorii vor să o transmită. Simţi că filmul e nevoit să adune evenimentele de pe ecran pentru a reuşi să ofere un schelet ideii din spatele ecranului. Şi în filmul lui Porumboiu, şi în filmul acesta, faptele re/prezentate de autor sînt deformate de sensurile livrate prin intermediul lor.

Principii e lipsit de naturaleţe fiindcă transpare construcţia sa în-vederea-acoperirii-unei-idei. Personajele au o singură faţă de la început pînă la sfîrşit şi nu respiră o viaţă a lor, ci sînt condamnate să rămînă simple instrumente prin care filmul îşi întregeşte demonstraţia. Velicanu acumulează nervi. Prima lui soţie e din ce în ce mai umilită. Fiul lui mai mare e resortul descărcării nervoase a tatălui. Actuala soţie e uşor nemulţumită, dar se complace în stituaţia respectivă. Unul dintre clienţii firmei sale, singurul care apare în film, e o femeie cicălitoare, care îl sună non stop pe Velicanu să vadă cînd îi vor fi gata pliantele. Velicanu trebuie să acumuleze nervi, încît reacţia lui din final să închege sensul vizat de autor. Astfel, celelalte variabile ale ecuaţiei sînt plasate în diverse contexte în care să îşi repete insistent natura, încît Velicanu să acumuleze nervi.

Spectatorul e pus la mijloc şi e nevoit să înghită o realitate deja digerată de cei care au realizat filmul, o realitate care se închide imediat ce autorii încheie raţionamentul. În demonstraţia sa, Poliţist, adjectiv luptă cu un aspect al mentalităţii româneşti – faptul că legea e, aşa, un fleac. Atunci cînd Anghelache (Vlad Ivanov) ciocăneşte spectatorul în cap cu DEX-ul, ideea e de a îi arăta că acolo unde apare legea, realitatea pe care aceasta o acoperă nu mai e discutabilă. Demersul lui Porumboiu, chiar dacă formal e tot artificial, cu sensuri prealabile poveştii, are un mare avantaj înaintea Principiilor de viaţă: nu este clişeatic. Porumboiu luptă cu un aspect al mentalităţii autohtone. Constantin Popescu vrea să arate un astfel de aspect. Mentalitatea e o sumă de clişee, filmul lui Constantin Popescu nu putea fi altfel.

În aceste condiţii nu e de mirare că regăsim ideile lui Pitagora în filmul lui Michelangelo Frammartino, Le Quattro Volte. Un film despre regiunea Calabria, loc în care s-a născut şi Frammartino. Le Quattro Volte e o meditaţie care poartă semnele filmului documentar, o meditaţie asupra ciclicităţii vieţii, asupra armoniei existente între cele patru laturi ale vieţii terestre – uman, animal, vegetal şi mineral – deasupra cărora e aşezat eterul (în final, vedem cum fumul iese pe coşul unei case şi se înalţă spre cer), element primordial al universului la Aristotel, element din care sînt alcătuite corpurile cereşti. Fumul care se înalţă din coşurile caselor (pare că) alcătuieşte norii pe care animalele îi privesc cîteva secvenţe mai devreme, arătînd că între cer şi pămînt există o legătură indestructibilă, independentă de raţiunea umană. Totul e armonie în lume, o armonie care, dintotdeauna, îşi repetă feţele, timpurile. Omul trăieşte şi îngrijeşte animalele în mijlocul naturii, moartea omului nu e moartea Vieţii, călătoria continuă în regnul animal, căruia natura îi oferă hrană şi protecţie, natură care, la rîndul său, oferă simboluri în sărbătorile oamenilor şi oferă combustibil pentru a sprijini viaţa acestora.

Ideile pe care Frammartino le pune în proiectul său se încadrează în revalorificarea Vieţii din vechile mitologii într-o viziune ecologistă în care omul, animalul şi natura se înrudesc şi formează un tot indestructibil, un tot atît de însemnat încît merită venerat (o idee pe care o vehiculează şi Avatar). Un tot în care se împletesc bătrîne teorii filosofice (de cînd lumea era mai pură – măcar fiindcă e atît de departe de noi încît nu o putem accesa deplin) cu nostalgii ale începuturilor edenice. Dar mai importantă decît ideile din poveste e modalitatea în care regizorul italian construieşte istoria de pe ecran.

Filmul documentar este îndeobşte legat de realitate. Investigaţia documentară, prin natura sa, prin ideea de document pe care o poartă ca nume, trimite în mod direct la realitate, la ceva ce ar fi avut loc. Între modalităţile posibile de sondare a realităţii de către documentarul cinematografic, abordarea antropologică (cinéma du vécu, în termenii lui Deleuze din L’image-temps) poate fi considerată cea mai corectă din punct de vedere etic, fiindcă ea ar trebui să lase realitatea şi personajele reale să vorbească. Sau, altfel spus, abordarea antropologică presupune faptul că autorul – tocmai prin faptul că trăieşte îndelung în mijlocul oamenilor pe care îi portretizează – se eliberează de dorinţa de a folosi realitatea observată pentru a construi sensuri care mai degrabă sînt în mintea sa decît în faţa aparatului de filmat. Dar filmul lui Frammartino nu e tocmai un documentar, doar poartă semnele sale. În sensul că tot ceea ce se petrece în faţa aparatului de filmat (imaginile din viaţa bătrînului păstor, imaginile care înfăţişează sărbătoarile săteşti, imaginile care arată calea prin care lemnul devine cărbune) e deturnat de autor dinspre autenticitatea locală (sau dinspre pomenitul cinéma du vécu) spre ficţiunea sa new-age.

Nu cred că hibridizarea acestea cinematografică (ficţiune documentară, să-i spunem) este nobilă din punct de vedere etic. Fiindcă, pînă la urmă, autorul falsifică acea realitate la care face apel în a-şi susţine ficţiunile. În cazul filmului de ficţiune importantă este organizarea naraţiunii sau a discursului cinematografic; din acestă organizare coboară realismul peliculei sau acea coerenţă care te face să crezi ceea ce e pe ecran. Însă conţinutul ficţiunii lui Frammartino e dat de imaginile unor întîmplări reale, ceea ce ne duce spre documentar. În cazul filmului documentar raportarea autorului la realitate este esențială; și atunci punctul de căpătîi în cazul acestui tip de cinema ține de fidelitatea filmărilor. O fidelitate care nu se mărgineşte la sfera lui acest lucru a existat cîndva (pentru a folosi sintagma lui Barthes), ci una care ar trebui să presupună şi păstrarea sensurilor existente în şi în jurul acelui lucru care s-a petrecut. Sensuri care pot fi descoperite numai în autenticitatea locală, pe care autorul o eludează constant pentru face loc speculaţiei metafizice personale.

Primul disc ascultat în maşină a fost Aurora lui Avishai Cohen. Voiam să am proaspăt în minte penutimul disc al basistului israelian pentru a-l putea compara cu ceea ce a compus pentru noul său album, Seven Seas. Discul său actual l-am ascultat o singură dată, într-o interpretare înregistrată de canalul Mezzo la Festivalul din Cully, Elveţia. Înregistrarea respectivă nu m-a emoţionat prea tare. Mi-era clar că discul are un spirit jazz mai pronunţat decît Aurora, care, prin lirism, calm şi prin poveştile pe care le spune e ceva mai pop. Mi-era clar că e mai multă improvizaţie (pe de altă parte, orice prezentare live conţine mai multă improvizaţie decît e de găsit pe înregistrarea de studio), că e mai mult ritm şi că, astfel, pe disc ar trebui să fie mai multe turnuri muzicale surprinzătoare. Însă în concertul respectiv vedeam mai mult valoarea individuală a unor instrumentişti decît un ansamblu care leagă o muzică într-un mod coerent, subtil. Poate că de vină era starea mea din timpul vizionării, faptul că nu eram acomodat cu noile piese. Poate că artiştii nu s-au dezlănţuit cu adevărat, atmosfera elveţiană fiind una destul de sobră. Cert e că urmărind concertul respectiv, mi-am dorit mult ca la Gărâna să vină cu un repertoriu divers, cu piese alese de pe ultimele trei-patru albume, nu cu o interpretare cap-coadă a lui Seven Seas. Acesta fiind un disc pe care aş fi preferat să îl descopăr acasă, în tihnă.

Avishai Cohen Trio, format din pianistul Ombri Mor, tobarul Amir Bresler şi Avishai Cohen la contrabas, a urcat pe scenă imediat după orele douăzeci. Afară era încă lumină, era puţin înorat, însă nu erau nori de ploaie şi nici nu era frig. Cum plouase o vreme de-a lungul zilei, era destul de mult noroi în parcul festivalului, unde se desfăşoară concertele. Au început cu Nu Nu, piesa care deschide discul din 2006 al lui Cohen, Continuo (care e şi discul pe care-l prefer din creaţia sa de pînă acum). Apoi, aproape o oră şi jumătate, au derulat un playlist exact aşa cum îmi doream: variat, cu piese lente, cu piese rapide, cu multă improvizaţie, cu ieşiri la rampă explozive ale lui Amir Bresler, cu partituri uneori melancolice, alteori ascuţite, înţepătoare, ale lui Ombri Mor, toate ritmate şi conduse cu siguranţă şi cu pasiune de către Avishai Cohen. Timpul a trecut iute, lumea s-a încălzit, a început să reacţioneze la fiecare acord insolit şi la fiecare schimbare de ritm a muzicienilor, iar aplauzele dintre melodii erau atît de puternice încît erau captate de microfoanele de pe scenă şi erau redate în boxele care străjuiau scena (de parcă ar fi fost înregistrate şi rulate de pe bandă).

Lumea se ridică instantaneu în picioare la finele recitalului, Avishai Cohen Trio mulţumeşte şi părăseşte scena. După cîteva minute revine şi începe ceva ce n-aş fi crezut vreodată că voi trăi la un concert. O descătuşare generală, atît pe scenă cît şi în public, care avea să dureze încă o oră şi jumătate. Un domn din public dă tonul lui Shalom Aleichem, Avishai Cohen se înţelege cu colegii de trupă şi încep să cînte piesa respectivă. Publicul e deja în faţa scenei, invitat de Cohen, toată lumea fredonează şi dansează. Artiştii ies de pe scenă şi revin încă de trei sau patru ori. Solourile sînt din ce în ce mai acide, diferenţa de temperatură din atmosferă faţă de cea interioră îl face pe Amir Bresler să fumege, Avishai Cohen e ca un super-star rock care îşi dansează contrabasul, cîntă cu el culcat, cîntă cu el aproape luat în braţe, iar Ombri Mor colorează atmosfera cu note calme sau apăsate, în funcţie de context. În ultima parte a recitalului, care constă în refrenul piesei Shalom Aleichem plus solo-uri din partea fiecărui artist, aveam împresia că pe scenă e o formaţie de heavy metal, atît era de puternică şi de ritmată muzica pe care o ascultam.

După concert eram atît de extaziaţi (şi Edith şi eu) încît am hotărît să plecăm, nu fiindcă ar fi fost tîrziu (era trecut de unsprezece), ci fiindcă ne era teamă că nu am fi putut reacţiona la recitalurile următoare. Amîndoi ne gîndeam că nebunia numită Avishai Cohen Trio live s-ar putea să fie cel mai însemnat concert la Gărâna 2011.

fotografii realizate de Edith Lazar

Anul acesta, la Gărâna vor evolua opt artişti de prim rang (în formaţii sau cu proiecte proprii), o treabă pe care, din punct de vedere organizatoric, e dificil să o obţii în orice zonă muzicală. În ordinea în care artiştii vor intra pe scenă, G8-ul acestei ediţii e format din Avishai Cohen, Iain Ballamy şi Arve Henriksen (Food), Hiromi, Mathias Eick, Nik Bärtsch, Jan Bang şi Lars Danielsson.

Şi, avînd în vedere colaboratorii unora dintre aceşti artişti – Jan Bang, Lars Danielsson sau Hiromi – am putea extinde G8-ul către o cifră şi mai rotundă. Chitaristul norvegian Eivind Aarset va fi pe scenă alături de Jan Bang. În afara discurilor sale care nu ar trebui ocolite – Electronique Noire sau Light Extracts, – Aarset înţeapă sau alintă urechile pe Khmer al lui Nils Petter Molvaer (a fost membru al trupei sale) şi a colaborat cu Andy Sheppard pe dinamicul său disc Movements în Colour. Tot alături de Jan Bang va fi trompetistul Jon Hassell, cu o carieră individuală impresionantă, în care i-a avut colaboratori pe Brian Eno, Jacky Terrasson, Ry Cooder sau pe Jan Bang – acesta din urmă fiind prezent pe unul dintre discurile de jazz cu cele mai frumoase nume: Last Night the Moon Came Dropping its Clothes in the Street (un titlu pe care albumul din 2009 îl împrumută dintr-un poem sufit scris în secolul al treisprezecelea de Jalaluddin Rumi). Jon Hassell a colaborat şi cu Talking Heads sau Peter Gabriel şi a fost elevul lui Karlheinz Stockhausen. Lîngă Lars Danielsson va sta pianistul polonez Leszek Mozdzer, care l-a însoţit pe suedez în activitatea sa muzicală recentă. Pe Mozdzer îl putem vedea şi pe dvd-ul cu înregistrarea ultimului concert susţinut de David Gilmour în turneul On an Island, în Gdansk, în 2007. Tot cu Lars Danielsson va fi şi chitaristul John Parricelli, care a fost partenerul lui Andy Sheppard, Paul Motian, Peter Erskine sau Kenny Weeler în elaborarea unor discuri. Împreună cu Hiromi, pe scenă, va fi basistul american Anthony Jackson, colaborator de cursă lungă al lui Al di Meola şi participant în multe alte proiecte împreună cu Chick Corea, Michel Petrucciani sau Mike Stern.

Pentru mine, cel mai aşteptat moment al festivalului e recitalul grupului Nik Bärtsch’s Ronin de sîmbătă seara. Prin muzica lor am descoperit jazz-ul puternic conceptualizat, de o actualitate şi de o acuitate compoziţională cum găseşti în cele mai bune creaţii ale rock-ului progresiv sau în proiectele unor compozitori contemporani, precum Alfred Schnittke. În jazz am mai întîlnit forţa şi inspiraţia conceptuală a grupului condus de pianistul Nik Bärtsch pe Napoli’s Walls al lui Louis Sclavis.

Nik Bärtsch e un pianist elveţian care lucrează din 2001 în proiectul său cel mai renumit, Ronin, împreună cu Björn Meyer (bas), Kaspar Rast (tobe), Andi Pupato (percuţie), alături de care a venit Sha în anul 2006 la clarinet bas. Dincolo de acest proiect, Nik Bärtsch ţine şi recitaluri de pian, în care interpretează compoziţii proprii, sau apare live cu un alt proiect de-al său, Mobile – în care participă şi o parte din membrii Ronin. Caracteristica Mobile e că au apariţii în care se împletesc spaţiile conceptualizate, designul luminos efervescent şi proiecţiile multimedia – MU BLUE e un concept Mobile din anul 2002, desfăşurat împreună cu galeria Löwenbräu-Areal în Zurich, care a constat în treizeci şi şase de ore de prestaţie muzicală ritualică; SEE e un proiect din 2005, derulat împreună cu aceeaşi galerie, un proiect subintitulat a live musical soundpicture.

Ca şi în cazul lui Esbjorn Svensson Trio, ceea ce realizezi cînd asculţi Nik Bärtsch’s Ronin e că ai de-a face cu muzica unui grup din ce în ce mai legat în ceea ce priveşte drumul acustic pe care-l urmează. Ceea ce răzbate prin compoziţiile Ronin e tocmai unitatea în gîndire şi în act a muzicienilor, indiferent că în spatele acestei unităţi pregnantă e imaginea lui Nik Bärtsch asupra muzicii.

Viziunea arhitecturală a grupului în relaţie cu muzica e vizibilă în construcţia modulară a fiecărui disc. Numelei fiecărei piese e Modul, urmat de o cifră, cifrele nefiind, de cele mai multe ori, consecutive. Compoziţiile lor se evidenţiază printr-o repetiţie a aceloraşi teme muzicale în chei diferite, teme pe care formaţia le sparge cu ruperi de ritm acide, teme în care intervin instrumentiştii uneori liric, meditativ, alteori în forţă, pentru a pregăti noi demersuri, care vor fi discutate ulterior, şi pentru a reconstrui şi redimensiona pasajele iniţiale.

Muzica lor e ca un organism care se înalţă armonios pe teme pe care muzicienii le cresc în spirală, o spirală compactă, dinspre care lansează ramuri, braţe tematice pe care le vor şlefui în alte piese ori pe alte discuri. Prin insistenţa cu care apasă pe anumite teme, în repetiţia anumitor note şi pasaje, prin felul în care deschid paranteze muzicale personale în cursul acestor teme de ansablu, prin ştiinţa de a genera noi motive muzicale, compoziţiile celor din Nik Bärtsch’s Ronin sînt o delectare (uneori produc efecte psihedelice fără să apeleze la normele specifice acestei zone a contraculturii) şi reuşesc să definească un spaţiu al dialogului (în interiorul formaţiei) cum rareori poate fi găsit în muzica actuală.

Discurile formaţiei, Randori, Rea, Stoa, Holon (în special Holon) sau Llyria, sînt mărturia unei treceri complexe, datorită căreia înţelegi că în spatele muzicii stau minţi care articulează notele matematic, după o matematică a spiritului în care compozitorii ştiu exact ce vor să spună şi au mijloacele exacte pentru a o face. Nik Bärtsch’s Ronin e un exemplu al faptului că muzică nu înseamnă numai inspiraţie sau geniu romantic şi suflet posedat de un daimon. Şi, în acelaşi timp, e un exemplu clar că muzică înseamnă şi delectare intelectuală, nu numai o plăcută cercetare a simţurilor.

pentru LiterNet

În Another Year superioritatea cu care autorul îşi priveşte personajele e revoltătoare. Cu atît mai mult cu cît vorbim despre o superioritate pe care Mike Leigh nu o pune nicio clipă sub semnul întrebării. Patru istorii, cîte una corespunzătoare fiecărui anotimp, despre viaţă la vîrsta a treia, cu bucurii şi necazuri. Doar că bucuriile şi necazurile sînt împărţite: cei care au bucurii, au numai bucurii, iar cei care au necazuri au numai necazuri. Iar personajele din această utimă categorie sînt puse în situaţii atît de jalnice încît e greu să urmăreşti evenimentele prin care trec.

Tom şi Gerry sînt cuplul perfect, la şaizeci de ani au tot ce îşi doresc din punct de vedere material, au şi linişte, au şi un fiu model şi vor avea şi o viitoare noră pe măsură. Tom e inginer geolog, a călătorit în toată lumea datorită meseriei sale şi profesionalismului său, Gerry e psiholog la un spital din Londra. Fiul lor, Joe, e avocat. Viaţa lor e model şi prilej de invidie din partea tuturor, e împlinirea cu litere mari. Iar autorul semnalează asta cu toată puterea, cadru cu cadru. Ceilalţi, cei mulţi, sînt nişte biete fiinţe care gravitează în jurul lor pentru a sublinia ce diferenţă există între mizerie şi fericire. Dacă cei mulţi şi-ar fi aşternut patul cu grijă, atunci şi viaţa lor ar fi arătat la fel de roz precum a părinţilor lui Joe. Acesta este mesajul pe care Leigh îl transmite spectatorilor.

Mary e colega de serviciu a lui Gerry, e divorţată şi bea. Şi orice încearcă să facă în viaţă – fie să-l seducă pe Joe (şi pe aproape toţi ceilalţi bărbaţi care-i ajung în preajmă, inclusiv pe Ronnie, fratele mai mare al lui Tom, imediat după ce soţia aceluia moare), fie să-şi ia o maşină, fie să menţină prietenia cu Mary – eşuează. Fiecare iniţiativă de-a sa e retezată de autor, în suşotelile şi sub zîmbetele condescendente ale prietenei sale împlinite. Ken e amicul din tinereţe al lui Tom. Şi el bea de stinge şi mănîncă pînă cade lat. Şi o place pe Mary, dar ea nu-l suportă, din motive lesne de înţeles. Nepotul lui Tom, fiul lui Ronnie, e un pierde-vară, agitat şi nerecunoscător, care întîrzie şi la înmormîntarea mamei sale.

Grăitoare e şi aranjarea poveştilor în conformitate cu semnificaţiile arhaice ale anotimpurilor: primăvara îi vedem pe soţii perfecţi plantînd legume în grădină, realizăm că relaţia lor e încă vie, precum natura în acest sezon; de cealaltă parte, Mary mimează fericirea. Vara e o petrecere în grădină, vedem plenitudinea căsătoriei lui Tom cu Gerry; Mary începe căderea liberă. Toamna e culesul recoltei şi recolta lui Joe e o logodnică superbă. Iar Mary ajunge în fundul prăpastiei pentru că încearcă să o monteze pe Gerry împotriva viitoarei ei nurori. Iarna e înmormîntarea cumnatei lui Tom, soţia lui Ronnie, e anotimpul în care Mary ajunge la fundul prăpastiei şi e momentul în care cei aleşi pot găsi sprijin în sufletele preafericiţilor din film.

Şi mijloacele cinematografice participă cu aplomb la judecata personajelor din film. Aparatul de filmat subliniază şi mai tare carenţele anumitor personaje: cînd Ken mănîncă, e pus în gros plan, să nu cumva să pierdem vreo îmbucătură; cînd Mary e beată, la fel, să nu cumva să nu-i remarcăm sticlirea ochilor.

În viaţa de zi cu zi, rareori reuşim să privim dincolo de aparenţe, dincolo de ştampilele prin care catalogăm diverse persoane. Acesta e lucrul prin care arta şi artistul se evidenţiază, prin faptul că depăşesc acest mod reducţionist de înţelegere a lumii. Iar atunci nu mai ţin lecţii de viaţă, nu mai articulează superior şi didactic o serie de idei preconcepute despre realitate şi existenţă. Precum în perspectiva lui Courbet, artistul ar trebui să se apropie de personaje în ceea ce priveşte faptele vieţii lor, însă, în acelaşi timp, ar trebui să păstreze distanţa morală necesară unei redări nepătate a istoriei lor. Pentru că, pînă la urmă, arta trebuie să deschidă drumuri, să vorbească despre lucruri şi fapte, nu să  livreze boluri alimentare. Cînd o face, şi în cinema o face de multe ori, nu trebuie să ne mirăm că exprimarea sa e neplăcută.

Blockbuster-ul, ca mod hollywoodian de a gîndi cinematografia, nu e interesat de mesaj, cît de fascinaţie. În interiorul discursului său, domeniile realităţii (cultura, politica, sexualitatea, chiar şi comunicarea) se amestecă şi filmul ajunge să ofere tot mai multă informaţie şi din ce în ce mai puţin sens. Cu cît sînt mai izbutite în a produce media-realităţi în care fabulaţiile sînt extrem de realiste, cu atît producţiile cinematografice menţin mintea spectatorului într-o puternică stare de fascinaţie încît sensul acelor imagini nici nu mai contează. Fără conştiinţă, martor al reprezentaţiei impresionante de pe ecran, spectatorul e dezbrăcat de identitate şi lăsat să îmbrăţişeze spectacolul, pe care îl va căuta periodic, fiindcă lumea pe care i-o oferă acesta este mult mai vie decît cea a realităţii dinainte sau de după proiecţie.

Diferenţa între producţia hollywoodiană actuală şi cea clasică nu e de găsit în reţetele din spatele filmelor. Ele nu depăşesc convenţia narativă clasică a celor trei momente, ordine-dezordine-restabilirea ordinii. Diferenţa apare în modul în care sînt tratate ele ca mărfuri ce trebuie să intre pe piaţă. Hollywood-ul actual devine postmodern prin faptul că investeşte proiectele sale de top (cele în care plasează cele mai multe resurse materiale) cu ceea ce Baudrillard numeşte valoare-semn. Proiectele sînt ambalate şi plasate strategic pe piaţă – Battle: Los Angeles la începutul primăverii, Transformers 3 la începutul verii – ca şi cum ar fi colecţiile vestimentare care prefaţează fiecare sezon, sezoane care se vor împlini cu Pirates of the Caraibbean sau Thor, dacă e vorba de primăvară, sau Captain America, dacă e vorba de vară. În realizarea acestor filme sînt folosite cele mai actuale echipamente digitale 2D şi 3D, iar imaginile spectaculoase, cu lupte supra-omeneşti şi explozii colosale, depăşesc logica realităţii, însă o depăşesc într-o formă atît de realist redată încît realul de pe ecran devine mai real decît realitatea însăşi*; şi, fiind exuberantă, plină de extaz, realitatea de pe ecran e cu atît mai mult realitatea dorită.

Dorinţa de a vedea filmul nu e ceva ce proiectul impune de la sine, prin valoarea sa, ci e tot un edificiu al sistemului, e ceva impus spectatorului prin mijloace comerciale. Valoarea-semn a filmului e construită prin investiţii. Trei milioane de dolari pentru treizeci de secunde de publicitate în timpul finalei Super Bowl din SUA, alte milioane de dolari în mărfuri adiacente (jocuri video, cd-uri cu muzica filmului, benzi desenate, jucării) prin care întreaga piaţă de divertisment să fie antrenată în prinderea persoanelor sub vraja realităţii paralele împlinite în film. Odată ce e instituită ca valoare-semn, pelicula devine un obiect care produce ordinea socială a momentului. Lumea se împarte între cei care au văzut şi cei care nu au văzut filmul, în care cei din urmă – precum în cazul celor care nu au fost la vot, sau celor care nu au trăit pe viu un eveniment anume – nu au voie să vorbească. Fiindcă ei nu sînt actori pe acest platou imens pe care oamenii se oferă ca indivizi şi Hollywood-ul aduce formulele după care ei să funcţioneze.

În acest sens, noul Transformers face tot ceea ce trebuie. Realităţile istorice şi politce ale anilor şaizeci-optzeci sînt răsturnate conform intenţiilor filmului: americanii trebuiau să ajungă pe lună înaintea ruşilor pentru că acolo se prăbuşise o navă extraterestră de pe Cybertron, iar primii sosiţi la faţa locului ar fi intrat în posesia elixirului (politic) al vieţii. Neil Armstrong şi ai săi poposesc pe lună şi investighează nava respectivă, astfel că mesajul său – cu pasul uriaş pentru omenire – capătă deodată un sens intergalactic. Dezastrul de la Cernobîl are în spate mişcările Decepticonilor refugiaţi pe Pămînt. Iar toate acestea merg perfect cu puţină fixaţie sexuală, livrată de această dată prin intermediul lui Carly Spencer, noua iubită a lui Sam Witwicky, interpretată de modelul britanic Rosie Huntington-Whiteley. Şi se desăvîrşesc în luptele, exploziile şi distrugerile generate de conflictul existent între cele două populaţii de pe Cybertron, conflict mutat pe Terra şi conflict din care pămîntenii au numai de cîştigat, fiindcă, în urma lui, Autoboţii jură credinţă veşnică omenirii.

Probabil că singura problemă pe care au avut-o autorii acestui film în a realiza un proiect perfect e că a existat deja un disc muzical cu un titlu care trimite la locul despre care personajele filmului vorbesc neîncetat: partea întunecată a lunii. Cum Dark Side of the Moon era ocupat, autorii au fost nevoiţi să se mulţumească numai cu Dark of the Moon, lucru care nu se simte prea tare, fiindcă au acoperire în astronomie şi cu sintagma aceasta. În care este vorba despre faza de debut a unei noi lunaţii, cînd astrul nu este vizibil deloc.

Villneuve nu era un debutant, avea deja două lungmetraje realizate. Cum nu s-a întîmplat să le întîlnesc în aceşti ani, m-am bucurat să constat că voi avea ocazia să urmăresc pe ecranele noastre ultima sa creaţie, Incendies. Un film multipremiat în ţara sa natală şi un film nominalizat la Oscar. Un film care adaptează piesa de teatru cu acelaşi nume, scrisă de Wajdi Mouawad, un autor canadian de origine libaneză.

Din cauza acestor premii şi nominalizări, toate oferite de sistemul cinematografic oficial canadian sau american, nu mă aşteptam ca filmul actual să urmeze linia critică vizibilă în scurtmetraj. Însă nici nu aş fi crezut că poate fi atît de conformist în felul în care priveşte lucrurile. În Încendies vedem aşezate pe ecran toate prejudecăţile occidentale despre Orientul Mijlociu. Cruzimea bărbaţilor în relaţie cu femeile sau cu celălalt, străinul, tradiţiile locale portretizate drept barbarie, conflictul perpetuu între culturi. Realităţi şi conflicte care, odată ce ieşim din sfera filmului, ar trebui să ne determine să dorim ceva sau pe cineva care să îndrepte situaţia de acolo: într-o lume atît de înapoiată e nevoie de un erou civilizator, acelaşi alb care în filmele western aducea ordinea în Vestul sălbatic acum ar trebui să lucreaze în Estul sălbatic. Pe ţesătura asta socială sînt cusute situaţii morale care îşi trag sevele din aceleaşi idei preconcepute: femeile reprezintă mai degrabă binele, bărbaţii eminamente răul, Orientul este mai degrabă răul, Occidentul este mai degrabă binele.

Incendies e asamblat în stilul lui Paul Haggis (din Crash), cu poveşti care se întretaie şi cu întîmplări prin intermediul cărora autorul să obţină un drama absolută. O abordare comodă ochiului occidental hrănit cu mesaje hollywoodiene. Filmul are două planuri. Pe de o parte urmăreşte istoria lui Nawal Marwan, o tînără din Orientul Mijlociu care îşi dezonorează familia atunci cînd rămîne însărcinată fără să fie căsătorită; o tînără obligată de familie să aleagă exilul, în timp ce fiul e dat spre adopţie. În acest plan aflăm datele vieţii ei zbuciumate: fratele ei vrea să o omoare cînd rămîne însărcinată, apoi e la un pas de moarte cînd autobuzul în care circulă e atacat de terorişti, apoi ajunge la închisoare unde naşte doi gemeni, apoi în Canada, unde lucrează ca secretară la un avocat important. În celălalt plan îi vedem pe cei doi gemeni, Jeanne şi Simon, plecaţi în Orientul Mijlociu să îşi caute fratele mai mare, aceasta fiind una dintre dorinţele testamentare ale mamei lor.

Expunerea lui Villeneuve este intens dramatizată în stil hollywoodian. Foloseşte pasaje muzicale înălţătoare peste imagini filmate în relanti, în care vedem case distruse de conflicte, copii maltrataţi şi femei maltratate. Secvenţele violente sînt construite cît mai viu şi cu detaliile sîngeroase la vedere, încît filmul să strîngă puncte în dreptul realismului. Şi, nu în ultimul rînd, filmul însumează numeroase capitole scurte, în care alternează cele două linii narative – recuperarea trecutului mamei şi căutarea fratelui în prezent -, astfel că poate fi antrenant o bună bucată de vreme. Şi, fiindcă sparge narativitatea clasică, expunerea cronologică, liniară, filmul are pretenţii de artă. Încearcă să întărească aceste pretenţii împrumutînd o serie de acorduri indie (Radiohead), care ar putea da impresia că privirea sa e diferită de cea oficială.

Pînă către jumătatea lui Incendies curiozitatea spectatorului poate fi vie. Multe capitole, informaţie multă, filmul e solicitant. După jumătate, însă, raporturile de forţe se schimbă. Povestea devine previzibilă în amănunt, astfel că spectatorul e cel care aşteaptă ca filmul să ajungă la ceea ce el deja intuieşte.